本文得到《美国电影摄影师》杂志正式授权翻译。
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摄影师布鲁诺·德尔邦内尔（Bruno Delbonnel）和调色师Peter Doyle通力合作，为科恩兄弟的《醉乡民谣》创造出了独一无二的视觉效果。

《醉乡民谣》在纽约电影节进行放映之后，有人问了科恩兄弟这样一个问题：电影里那只猫被取名为“尤利西斯”是否有什么深意。其中一个科恩面无表情地回答道：“我们想拍一个尤利西斯的故事，在这个故事里，主角哪儿都不去。”

《醉乡民谣》的故事背景设置在上世纪60年代，主角是一个努力奋斗着的民谣歌手Davis（Oscar Isaac扮演）。他在朋友的沙发上过夜，偶尔在咖啡馆演出。他追求朋友的朋友Jean（Carrey Mulligan扮演）。在一只猫从别处逃到他这儿之后，他就一直照顾着这只猫。Davis还搭了顺风车到芝加哥去，他找到一个知名音乐制作人，他想靠他来开始自己的音乐生涯。

预告片：
电影画面效果灵感来源专辑封面
尽管幽默迭出，但忧伤和悲观的情绪还是贯穿了整部电影。电影里又冷酷又温柔的氛围，正是摄影师Bruno Delbonnel一手创造的。事实上，Bruno Delbonnel把电影里的氛围描述成，送给Mike的“一首安魂曲”。（Mike是Davis先前唱歌的伙伴，在电影故事开始前就已自杀死去）“我第一次读完剧本时，我觉得整个故事都很像是一首民谣。在我看来，美国民谣里的故事好多都是悲伤的。这就是这部电影背后的理念了，问题是，我们要怎么样才能把这种悲伤的情绪传达出来呢。”

Bruno Delbonnel回忆道，科恩兄弟想要的画面效果非常简单的。“他们说，他们要的是一个泥泞的纽约。于是我想起了Bob Dylan的《The Freewheelin’》的专辑封面，他们说，他们也是这么想的。”在Dylan的那张专辑的封面上，天色阴沉，Dylan和一个女人在纽约的街上走着。他穿着一件看起来并不太厚的夹克，看起来无力抵抗这寒冷。雪开始化了，他们走着肮脏的雪上。“我们要感受那冬天的气息，还有雪开始融化后所带来的肮脏的感觉。”。

还有一个灵感来源是另一位民谣歌手Dave Van Ronk。他有张专辑叫做《Inside Dave Van Ronk》，专辑封面上也有猫咪。Dave Van Ronk的回忆录《the Mayor of MacDougal street》里的关于环境的描写，也被他们用到《醉乡民谣》里，也就是电影里，在Dylan还未登场并革新民谣前的格林威治村的风土人情。


摄影师Bruno Delbonnel与摄影系统
拍摄的时候，Delbonnel用的是35mm胶片，而胶片负片、摄影机以及镜头，都是他这五年一直坚持使用的：Kodak Vision3 500T 5219，American Studio and Lite， 还有Cooke S4。 “我还带着一台24-290mm Angenieux [Optimo]，以防万一嘛，”他说，“其实我不喜欢变焦镜头，但有时候它们的确比较实用。”

科恩兄弟一般都是和固定的剧组一起拍片的，但由于摄影师罗杰·狄金斯（Roger Deakins）当时正忙着拍《007：大破天幕杀机》，又由于Delbonnel和灯光师William O’Leary和场务领班Mitch Lillian也都很合得来，于是科恩兄弟就把Delbonnel叫来了。根据Lillian的回忆，Delbonnel很快就“成为了这个大家庭的一员。”

一开始，Delbonnel还想着要带一名摄影师助理来的，但是科恩兄弟希望他亲自来操作摄影机，“就像Roger Deakins那样。”Delbonnel很开心地听话了。在准备阶段时，Lillian还建议他在装备里带上Mo-Sys的遥控摄影头和摇臂，但Delbonnel拒绝了。“我跟他说，我不是Roger Deakins，所以我不需要那些，”Delbonnel回忆道，“后来，开始拍摄的第一个星期里，科恩们经常会说，‘我们把摄影机稍微往这边移一下看看怎么样吧。’于是我们就得重新再排一次轨道了。一个星期之后，我跟Lillian承认，我终于理解他的用意了，我们的确需要加一个摇臂！”

“Roger Deakins和Mitch Lillian已经创造出了非常方便非常省时间的系统，”Delbonnel继续说道，“你都不需要精确到米地来摆轨道，因为可以用摇臂重新构图。摇臂还给了我们六米的范围，我们可以比轨道走得更远。我们也经常这么做。”

“我们拍摄的时候，每天至少要开一次遥控摄像头——科恩兄弟习惯这么做，因为以前Roger Deakins经常用遥控摄像头和摇臂，”Lillian说道，“我们用摇臂，演员们就不用一定得在轨道上走啦。摄影机也可以做很多复合运动，不仅仅局限于某一个方向。摇臂还有一个好处，让移动车和操作摄影机的人不至于干扰到灯光。”

Delbonnel和科恩兄弟都钟意喜欢使用广角镜头。“整部电影我们几乎都是用21mm和27mm镜头拍的，”Delbonnel说道，“科恩兄弟还告诉我，他们很多电影都是只用27mm镜头拍好的。”Delbonnel补充说，在拍汽车场面的时候，他们也用了40mm和50mm镜头，因为“它们比较实用。”电影的场面调度也显简单直接，对话场面就用简单的反打镜头来实现，很少用其他古怪视角的镜头。Delbonnel还用了一个法语词汇来形容科恩兄弟的分镜头：“他们的decoupage（剪辑）非常简单，非常古典，没有其他华而不实的东西。”

尽管《醉乡民谣》的剪辑是非常古典的，影片还是有着许多炫目的长镜头，特别是里面音乐演唱现场的长镜头们，拍摄的时候，可都是没有间断的。Lillian还提到，有科恩兄弟在，“许多镜头的拍摄就都在他们的掌控之中了。大师通常都倾向于拍摄那些复杂的东西。”影片里还有些快速运动镜头，为数不多，都是因调皮的猫咪尤利西斯而起的。Lillian在纽约的街道上推着移动车跟着Davis跑了33米，Davis追着那只淘气的猫咪。幸好，Lillian说，操纵移动车的Rick Marroquin“是个跑得很快的马拉松选手。”
摄影师Delbonnel的用光偏好
Delbonnel偏好于使用柔光。“我一般都用双重漫射，有时候我还会使用三重漫射。这样的话，我会加一点填充光在里面，有时候不加。如果加了的话，那么光就会显得非常柔和。一般就是用聚苯乙烯的反射板，或者其他一些简单的东西。我很少用硬光，不过我在《醉乡民谣》的某几场戏里还是用了硬光。”

Lillian还提到Delbonnel很经常用书式布光，“先是用一个反射板，然后把另一个漫射板放成45度。一般的话，我们就把光瞄准到Ultra Bounce上，然后再用一个Light Grid Cloth把它漫射开。”

在拍室内戏的时候，Delbonnel更喜欢呆在摄影机旁边，然后把打光的细节工作都留给Lillian和O’Leary来搞定。“我会先告诉他们，我希望光从这里打过来然后穿过这里，或者说，我需要这个角度的光。告诉他们完毕之后，我就会让他们去干”，Delbonnel说道，“之后，如果漫射不够的话，或者漫射太强了的话，我就会让他们换一下漫射材料什么的。”

“一般来说，我会先用很足的光源开始，因为如果发现不对了，马上加Grid Cloth，或者调小一档两档的话，会比较快，也比较简单。一般我都是先从18K开始的，旁边还会有升降机，因为我说不定突然就想往上升高6米什么的。我的光源，一般开始时都比较难以适应，但最后你总会发现它的高效。这就是大光源的目的：你可以很快地工作。”

在室内戏里，Delbonnel想让背景显得稍微暗一点。“我的想法是，在给演员们打光时，就给背景很少的光，并让那些光慢慢衰弱。因为光源离演员们相对比较近，所以那些光就会很快地衰退下去。我的基本理念是，在每一个画面里，总要保持某些地方是黑色的。”在每一场戏里，比起其他人，他通常都会给主角以更高的对比度。

如何用DI打造《醉乡民谣》中独特的画面质感
《醉乡民谣》的画面质感也是独一无二的。皮肤有着独特的光泽，影片有着黯淡的光线，颜色还有点去饱和度了。Delbonnel在拍摄之前，通过拍摄测试以及和Technicolor的数字上色师Peter Doyle一起交流之后，决定了这些画面的特质。“所有我工作的电影，我都会事先有个概念，然后这个概念会贯穿电影拍摄的始终，每当在拍摄现场调曝光值时，我都晓得自己要的是些什么。”Delbonnel说道。

Delbonnel说道，Peter Doyle对于影片的质感是至关重要的，正如Peter Doyle在《黑暗阴影》和《哈利波特和混血王子》等影片里起到的作用一样。至于Peter Doyle本人，他倒是很欣赏Delbonnel和科恩兄弟一起合作以及探讨的过程。“Delbonnel和科恩们认真地进行着交流，他们不需要那些风格指南那样的东西，而不需要潘通色卡的样板，”Peter Doyle说道，“这部电影，要的就是一种情绪。”

Doyle继而解释，35mm负片后来先是在Spirit Datacine用4K被扫描，然后再用Technicolor的传统算法将它转成2K。就在制作的过程中，他们收到了“DI样片”。（DI：Digital Intermediates 数字中间片）这让科恩兄弟可以剪辑以颜色为时间点的影片。“这意味着，我们坐下来做DI的时候，我们就对于什么正在被做着什么没有有着很清楚的概念，”Doyle说道，“这更像是一个修改润色的过程，而不是发展的过程。”

Delbonnel和Doyle是在纽约的Technicolor Postworks做的最后一次2K。他们用了Baselight，以及“很多的自定义工具。”这些自定义工具有些是ASC准会员Joshua Pines开发的，Joshua Pines也是Technicolor颜色成像部门的前主席。整个片子的DI用了两周时间完成。

Doyle对于数码渐变的方法是，把自动校正放在合适的位置，让它对画面的曝光产生反应。他还拿录音做了个类比：“如果你在听古典音乐的录音时，要是混音器一直和调整器作对的话，那你是会感觉出来的。但如果他们用了真正好的麦克风了，然后放手不管了，声音的表现会更真实。在数字渐变的过程中，我们有时候会说：‘你是可以感受到渐变的。’你可以感受到色彩师对于黑白两色的干预，如果调试得好的话，那的确会显得很美。但对于《醉乡民谣》这样的电影，表演才是一切，而其他的东西都是为它而生的。我知道我们的数字渐变可以弄得很好，不过我倒不是逐个镜头弄的，我也不是用手来画出这些阴影的。因为这是Delbonnel的工作所在。”

Dolye马上就补充道，他们这样的DI方法只适用于有像Delbonnel这样精准的人才存在时的情况。“我们的方法可以用，主要是因为Delbonnel对于他摄影时的曝光非常精确，非常小心翼翼。他明确地知道在DI时会发生些什么，所以他能依此来打光。不过，如果我一再改变我的灰度系数，或是在每个镜头里改变某些参数，他其实也不会知道对比度该是怎么样的。我为他的打光而作渐变，他也按我的渐变而打光。”

Delbonnel把他和Doyle在数字上的合作比作一种奇特的实验过程，ENR。“简直是一模一样的过程，你在用ENR的时候，你就不会以正常的方式曝光，而是按着ENR进行曝光。”
《醉乡民谣》中一些特殊质感的制作秘密
关于《醉乡民谣》里的柔和的色调和人物暗淡的肤色，Doyle解释了幕后的秘密：“我把蓝通道去掉了，最近我经常这么做。然后我把颜色进行了重新映射，于是皮肤的色调变得不那么真实，而显得有些浪漫色彩，就像回忆一样。再来，如果把皮肤去饱和度的话，会显得不那么自然。于是我们拉弯了负片的RGB弧线，这样的话，皮肤的颜色就会和Delbonnel的曝光对的上了。这是一件蛮精细的工作。”

“这部电影的质感不能是赏心悦目的，也不能是金灿灿的——得让人看起来感觉不舒服，”Delbonnel说道，“问题就是，要怎么得到非常忧伤而肮脏的画面，又不过度使用蓝色的天空呢——如你所知，‘黄即是暖，蓝即是冷。’于是我们用了肮脏的品红色和蓝绿色，这是两个互相对立的颜色。”

Delbonnel和Doyle还在画面上加进了些晕光。“这种感觉是为了让画面看起来更加顺畅，而且也是我所追求的悲伤气氛的组成，”Delbonnel说道，“我想要那种老式镜头的感觉，有着光晕和光斑。你感觉到白色就快爆炸开了。我和Doyle一起讨论了不少，科恩兄弟也觉得有趣，他们被这种老式的古怪的画面所吸引。”

Delbonnel故意拍出了有着有限的对比度、灰色系的画面。“还是有黑色的，但是大多是灰色系，白色不多，”他说道，“为了得到那么大范围的灰色，我们得打很多光，因为曝光了，才能得到灰色嘛。”

对于对比度，Delbonnel一直坚持着自己的理解。到了拍外景戏时，困难就加大了。“大多数场景里，对比度都很低，黑白之间只隔着5左右吧，”他说道，“有时候我们没办法达到想要的效果，比如加油站那场戏。我加了很多前景灯，但对比度没有变。于是我们只好在DI的过程中，把画面调暗。”

举例说明各场景的布光
室内戏：Jean家的对话场面
在室内戏里，Delbonnel就用了很多简单的柔光来打光。电影开始不久，Davis到了Jean的家，和Troy见了面。这里的对话场面，科恩兄弟用了两个角度来拍摄。一个，从Jean到Troy，后面有一扇窗户；另一个只有Davis，背景比较暗。Delbonnel把1.8米的原色棉布挂在魔术腿上，然后用挂在Leko装置上的Joker 800 HMI来作为反光灯。Delbonnel喜欢Leko的小平面快门，有了它，光可以被切掉，但不会改变光的质量。“你都不需要去对它进行漫射，因为它本身就已经足够了。我们都不用加进填充光了。”他这么注意到。

为了适应变化着的日光，Delbonnel还调整了光线的强度。“幸运的是，那天的天色本来就比较暗淡。我们只要旋转棉布，就可以改变的光线的强度了。我们还用了第二个光源，让它照着棉布。这样的话，就像外面的光线一直在变化的话，我也可以随机应变啦。”他还在Jean的右侧脸庞加了些填充光。

在换个角度拍摄Davis之前，日光突然变暗了。于是Delbonnel让剧组人员在窗户上挂了一个LED灯箱。一旦日光变暗了，它就充当从窗户外照进来的光。Delbonnel还加了个小Grid Cloth在演员旁边，为的是将LED的硬光漫射掉，光就会消解到背景里去了。“在他的身上的灯光比较难打。我希望打在他身上的光显得硬一些。”这样的硬光，让Davis显得在众人之中显得格格不入。
室内戏：咖啡馆戏的布光
拍Jean在咖啡馆遇到Davis这场戏时，情节发生在窗户旁边的一张桌子上。此时，光源主要是由两盏低Arri 18K HMI反射到外面的Grid Cloth的光（Grid Cloth在窗户上）。Delbonnel他的团队身手就得快啦，才能匹配得上窗户外的建筑。“为了保持对比度不变，我们还在外面加了光源，”Delbonnel回忆说，“因为室外有点过曝，街道上没有黑色，只有灰色。”

“他们两人身上的打光方式是一样的，不过Jean多了那么一点填充光——我还是有照顾女演员的嘛！她上方有白色漫射框，把光线漫射了一些。我们把Davis弄得比较暗，他离窗户比较近。”

白天外景戏：华盛顿广场公园
在白天的外景戏里，Delbonnel为了降低对比度，加进了柔和的前景灯。当Davis和Jean在华盛顿广场公园相遇的时候，他们摆了四个3.6*3.6米的Ultra Bounce，上面盖着原色棉布，把它们放在Jean的周围，每个摄影机旁放两个。“反射板离Jean很近，大概就离3米远，”Delbonnel回忆道，“那天天色很暗淡。”为了调节填充光，他还改变了反射板的角度，或是减少了反射光。打在Davis身上的光也差不多，不过填充光要少一点。“这是我的原则，我喜欢用非常柔和的光线。”Delbonnel说道。

在后来的两场戏里，他就用了硬光。一场是在Gaslight咖啡馆，Davis进行了一场表演，他坐在观众之中。另一场戏是在芝加哥的Gate of Horn，Davis为一个音乐经纪人Bud Grossman做了一场即兴试音。Gaslight咖啡馆那场戏里，Delbonnel在天花板上挂了2000盏15瓦的灯泡，作为填充光。“这就是我的填充光的基础，我就不用再花时间做填充光了。我可以操纵这些灯光，靠开关。这些填充光是我曝光时的参考。”
当Davis站上了舞台，Delbonnel还增加了两个硬光光源。一个是1K Par 64，从上面直接照射下来，一个是一盏800瓦的灯泡，从侧面照来，但并没有直接照射到Davis身上。Delbonnel用烟来填充后面的背景，让这些黑暗的空间看起来更加耐人寻味。

Gaslight还有一场戏，Davis和Jean坐在观众之中。Delbonnel用画面右侧的1K Dedoflex Octodome照亮了桌子。“光非常柔和，而且是四处漫射的。”背景的光，是由一盏打开了的2K Blonde提供的。“其实还有些隐藏着的光源。”

Davis到了芝加哥之后，他和Grossman进行了一次意义重大的会面。Grossman让他演唱他的歌。科恩兄弟对于这场戏该怎么拍，并无打算。Delbonnel回忆道：“我和科恩兄弟说起这场戏的时候，他们会说：‘我们也不晓得怎么拍，但是我们希望这场戏和电影的其他戏都不一样。我不喜欢那个片场，因为太暗了。但是乔尔·科恩想在那拍，就因为那里足够暗。”

后来，Delbonnel架了两盏20K，作为从门外射进来照在经纪人身上的日光。这个光没有达到Davis的脸上。一个6*6米的Mattflector把光反射到房间里，作为最主要的填充光。Delbonnel还给Davis加了点填充光，用的是把放在地板上的原色棉布来反射10K的光。最后的成果就是，和影片其他地方不同，这里有着超高的对比度，以及很深的阴影表现。

回顾和科恩兄弟的合作，Delbonnel说道：“能和他们一起拍片，我既开心，又感觉荣幸。从头到尾，他们都给我创作的自由。Doyle和我一起做DI时，他们也没有干涉——他们就是这么信任我们。”

“我们完成了DI之后，我们一起看了这部电影。他们就评论了两三次吧。有那么一两个场景，他们觉得太暗了。比如Davis在Gate of Horn唱歌的时候，他们觉得可以再亮点。我觉得他们是对的。”

技术规格
画幅比例：1.85:1
获取格式：35毫米胶片
摄影机：Kodak Vision3 500T 5219，
American Studio and Lite
Cooke S4
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